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  • 藝術人生之求藝無垠

    發布時間:2018/7/24 瀏覽次數:



    作者簡介: 王建武,男,漢族,1930年11月出生,上海青浦人,高中文化,原中國戲劇家協會會員,原重慶戲劇家協會副主席。

    1949年7月參加西南服務團文藝大隊,到渝后在重慶市文工團、市話劇團任演員。50余年來演出了《四十年的愿望》、《以革命的名義》、《紅巖》、《哥倆好》、《霧重慶》等五十余部劇目,其中,《霧重慶》中飾演沙大千在1991年獲中國話劇研究會金獅表演獎。1990年西南區話劇節最佳男演員獎。1988年評為一級演員。曾為第五次全國文代會代表。

    1993年離休,離休后返聘或繼續回團參加教學和演出活動。1991年任劇團業余影視學校語言教師。1995年至1998年任重慶市藝術學校歌劇話劇班教研室主任兼臺詞教師。重慶電視大學聘為教授臺詞教師。重慶西南師大、重慶大學美視電影學院、育才大學等教授語言還擔任重慶朗通藝術團團長。1997年帶團應邀參加香港五地區普通話交流研討,并在香港、澳門等地演出。

    回憶錄往往是寫自己人生的精彩故事,但回首平生自覺精彩故事不多,所以寫作的沖動并不大?纯醋约簬状蟊镜墓P記,多是作為演員的工作記錄,屬于“本職工作”的范疇。不過想想,自己這輩子也就是做成了“話劇演員”這一件事,把自己的一些“演員心得”整理整理,應該也是一件值得做的事兒。于是,以此為動機,我就拾掇拾掇記憶,寫寫這方面的“一得之見”吧!

    在我的青少年記憶中,記得七八歲在上?催^電影,如卡通片《人猿泰山》之類。十歲左右逃難到四川在江津渝女師附小讀書時,曾到白沙鎮上看過電影《夏伯陽》。我們接觸文藝很少,也從來沒有看過話劇。

    我出生在1930年底,抗日戰爭期間,由母親只身攜帶我和兩個弟弟,背井離鄉從上海逃難經南京、鄭州、長沙、重慶、江津到西安,大都居住在偏僻的山鄉農村。1944年我剛14歲,讀初中二年級,在學校的號召下,投筆從戎參加了駐印遠征軍,隨后到緬甸密支那新一軍38師學生大隊當學兵。1945年7月,又急匆匆回南寧,準備對日寇大反攻,就在向廣州進軍途中,日本投降。1946年按照當局規定,兩年服役期間,復員到青年中學,繼續讀書。解放戰爭三大戰役后,學校停辦解散,我回到上海母親處(她在宋慶齡基金會工作),這經歷也簡單,這大概就是我從未能接觸過話劇的原因吧。

    直接接觸話劇,是上海解放初(1949年夏)在上海四川北路橫濱橋的國立劇專內看劇專劇團演出的話劇《升官圖》。

    《升官圖》是一出諷刺劇,有一個不起眼的小角色——“收銀小卒”吸引了我,他抱著一條碩大的竹筒,一邊來回跑著,用上海話喊叫著:“金條兩只來哉,金條三只又來哉……”他一邊將收刮到的金條扔進筒中,形象地揭露了國民黨貪官污吏搜刮民脂民膏的丑惡嘴臉。那個角色是那么鮮活,話劇是那么誘人,我真想有機會也演演那個小卒,多解氣呀!這就是我和話劇結緣的開始。

    半個月后,我報考了西南服務團文藝大隊戲劇隊,沒想到考場也是在劇專劇團。更沒想到后來在大廈大學報到時,那個“收銀小卒”——紀慕弦與我都編在戲劇隊,我們成了戰友,他當然是我的啟蒙老師了。戲劇隊聚集了十多位江安國立劇專和上海劇專的同志們,他們都是曹禺、焦菊隱、楊村彬、洪深、應尚能、吳祖光等老師的弟子——趙鏘、田廣才、宋清濤、張鶯、紀慕弦、張煒等同志。我們排練了大合唱《淮海戰役組曲》和秧歌劇《買賣公平》,紀幕弦扮演了解放軍站士,演得淳樸、憨厚、可愛,與那個小卒判若兩人,真實感人。我們從上海一直演到重慶。趙鏘是大合唱的朗誦者,嗓音高亢、吐字清晰,氣勢磅礴,他的語言特讓我羨慕。在話報劇《同志,別掉隊》里,陳欣演主角,她是北京人,一口標準的國語,她是我第一位語言老師。

    到重慶成立市文工團后,戲劇隊又增加了十多位話劇、電影的演藝員,他們都有扎實的基本功、生活閱歷及演劇經驗。我團當時被譽為“藏龍臥虎之地”,他們都是我團的奠基人。像田廣才、劉曦、宋清濤、紀幕弦、徐九虎,張鶯、雷南在《伏契克》、《俄羅斯問題》、《保爾》、《紅旗歌》等劇中都有精彩的表演,為我們樹立了榜樣,我是他們最早的“粉絲”。

    與此同時,開展了業務學習,我接觸到的首先是斯坦尼的《演員的自我修養》、《演員的道德》,特別是:“愛自己心中的藝術,不要愛藝術中的自己”,這句經典教誨,我終身不忘,作為座右銘,教育我忠誠話劇事業,引我走上真正的藝術殿堂。但對《演員自我修養》我卻朦朧不懂,直到1956年末,徐九虎在蘇聯列斯里的導訓班學習回來后,才使我們認真學習了表演的基本元素,理解了斯坦尼體系,我們也開展了基本功的訓練。


    在《一個美國將軍在重慶》中飾演史迪威將軍

    笨鳥先飛

    我對任何人都不諱言:我很笨,但只有先走一步,哪怕事倍功半。

    舞臺語言要使觀眾聽得清、聽得懂,就必須做到語音純正、吐詞清晰、聲音洪亮、圓潤、送得遠,還要持久,音階能有兩個八度以上。我首先要克服南腔北調,我分期付款買了一臺蘇聯造的“波羅的!笔找魴C,每天從中央電視臺收聽“記錄新聞”,播音員的速度很慢,一詞一句反復誦讀,便于模擬跟讀,提高純正度。我還購買了一些辭書,如《新華字典》、《新華辭典》、《辭!返纫约啊抖嘁舳嗔x字》、《異讀、統讀》、《古詩詞常用字》。凡是翻閱過的辭書都做了記號,像多音字、兒化字、輕聲字,甚至成語。而且強制自己只說普通話,堅持不說方言,所以至今巴蜀土語、言子等生僻語幾乎都不懂。推廣普通話,要求播音員、演藝員必須達到甲級一等,更需要掌握好聲、韻、調,吐字歸音等技巧。如果觀眾一字聽不清,就會一詞不明,一詞不明就一句不懂,影響人物的塑造。還會出現“沙、嘶、劈、啞”,平時在學習時爭取讀報,持續一兩個小時不間斷。我還特別喜歡朗誦藝術,早在抗美援朝初期,我第一個朗誦了朝鮮詩《金達萊花》,之后我結識了重慶電臺文藝組的朋友,并經常參加朗誦節目,成為電臺特邀人員。后來我受邀連播長篇小說《紅巖》,整部小說播了約36個小時,都是利用排練或演出中午休時間在完成的,這對我的鍛煉太大了。全書人物上百,職業、身份、年齡、素養、性格各不相同,雖然對我是很大的挑戰,但是它卻豐富了我塑造人物的能力。朗誦像臧克家的《有的人》、魯迅的《立論》,都與我在劇中塑造人物有異曲同工之妙。

    我還特別注重語言的基本表現手段——重音、停頓、語調。我始終記得歐陽予倩舉的例子——陳白露面對黑三的臺詞:“站住!都進來?你們吃什么長大的,你們要是橫不講理,這個碼頭不講理的祖宗在這兒!彼f許多演員都把重音放在“在這兒呢”,這就錯了,只有放在“祖宗”這兩個字上才有威懾力。還有一個有趣的例子:“無雞鴨亦可,無魚肉亦可,青菜一碟足矣!”(意思是只要青菜),如果停頓的位置不對,如:無雞,鴨亦可;無魚,肉亦可;青菜,一碟足矣!(意思是要雞、鴨)。此外,還有標點符號:“,!薄?!”……”,都應該讀出它的意思來。

    形體訓練也是很重要的基本功,我從未間斷過,開始是歌舞隊的形體老師教我們芭蕾、京劇基本功,還專門為話劇演員適用的“摸、爬、滾、打”。分團后,我還專門到歌舞團和舞蹈演員一起練習,在我55歲時還與青年演員一起練功,這在我以后的演出《人間樂園》與敵人博斗時從七、八階的扶梯上跳下,在《那一邊》為掩飾自己扮成小偷跳了一節蘇聯舞,《饑餓海峽》里連續地翻筋斗……都派上了用場。我有個不良習慣,總愛駝背含胸,為了克服這個缺點,我買了一塊搓衣板,綁在背上,不管是排練,或者日常生活中,甚至逛街的時候我都背著它,都成了趣事。


    在《人間樂園》中飾演革命者沙瓦

    無垠中求索

    從上世紀50年代至2002年,52年的演藝生涯,我共演出有60多出話劇,“性格演員”是我的追求,我總想方設法塑造出不重復、不雷同、有鮮明性格特點的“這一個”,大都完成任務,但應該說塑造出特別鮮明性格的角色卻很少。喜劇《哥倆好》,說的是一對孿生兄弟——陳大虎、陳二虎,入伍后經過部隊的學習鍛煉,成長為優秀戰士的故事。大虎紀律嚴明,善于思考,憨厚靦腆;二虎自由散漫、口直心快、聰慧、自以為是。這兩個農民兵長得一模一樣,特別像。這兩個角色由我一個人扮演,這個下場,那個就上場,我幾乎沒有休息的時間,僅在幾秒鐘的時間里就要化成另一個人,表演難度非常大。因此,必須把握兩個不同的性格,不同的思想感情,不同的形體動作,才能把他們區別開。我反復研究劇本,從生活中去尋找一個模特,突然我回憶起當年進軍大西南途中,每到宿營地住在鄉親家里就幫住家戶挑水、做家務、借稻草、打地鋪,第二天天不亮出發前還稻草、打地鋪,執行“三大紀律、八項注意”,為群眾做好事,這種生活我體驗得到。我還從《解放軍畫報》上尋找形象,甚至在街上觀察人物,發現一個解放軍我就跟著,模仿他的一舉一動。這樣我為二虎設計了“說話音調高,走路做事節奏快,面部表情豐富,捋袖敞衣”的習慣動作,在一場為林大媽做豆腐的片段中,為的是每天要為群眾做件好事,搞競賽活動,但是他不會做,他只看見過大虎做過,于是他一邊想一邊自言自語的開始做起來,“他(角色)說:‘要點得嫩一點’,(突然)‘對鹵水要點得勻,’(倒鹵水,拿勺子攪動,少頃)‘好了吧!’(揭開鍋蓋看)怎么還是清湯寡水的?……準是鹵水少了,(又倒鹵水,仍不放心,索性一罐全倒了)‘這回準成了,這缸豆腐準不錯!边@一小節我處理他嚴肅的思考,敏捷的、自以為是的,但又不太放心,終于一口氣將鹵水全倒了,拼命的攪動著,接下來他沉入幻想:“等豆腐做好了,林媽媽端著一方雪白蔥嫩的大豆腐送到我們連里,同志們見了會怎么說呢,大家準會問:林媽媽,你的豆腐做的太好了,是誰的手藝呀?林媽媽聽了,一定會笑瞇瞇的指著我說:這是你們連的二……虎……,大伙準會大吃一驚……這個時候我該怎么辦呢?我不表示態度,到晚上,全連集合點名說不定連長、指導員還要隊前表揚呢!同志們,請稍息,四班的陳二虎……(得意的笑了!然后他揭開鍋蓋一看)啊!怎么黑了?”這一節的獨白為了展現他的“成功”,我特意設計了摘掉了帽子,捋起了袖子,從得意忘形到到最后失敗為止,出現了林大媽、戰士們、指導員、連長等幾個形象,因此,在他們的語言上我賦予了林大媽對子弟兵非常熱愛的心情,語調又高,還笑著說,特別把“二虎”兩個字拖得又長又重,突出了對二虎的喜愛。而戰士們是一窩蜂的、七嘴八舌的那樣的語氣,大家還嬉笑著,連長的表揚更是喜氣洋洋的。而且這四種語言的發音,也都不一樣,但我沒有故意去逗樂子、搞笑,而是遵循了思想脈絡,反而引起哄堂大笑,達到了預期的效果。


    在《哥倆好》中分別飾演哥哥和弟弟

    一點小的啟示

    深入生活,是我們創作人物必不可少的環節,演員要從直接的現實生活中或從間接的生活(歷史、小說、童話、照片)去吸取營養。直接生活更可貴,我曾參加過重鋼、皮革廠、二鋼、農村、巫山航標艇煤礦巷道的勞動。我演葉挺,在他的紅爐場,他囚室墻上的“囚歌”,得到了啟示。演史迪威,也是得到他坐在吉普車上在原始森林奔馳、身背著卡賓槍的這張照片的啟示。這些都對我的塑造人物有很大的幫助。

    觀察人物,我們應該隨時隨地都要隨身帶個小本,遇事必記,比如一堆人圍著看死老鼠,我卻不去看老鼠,而是看每個人的感覺表情,將這些保存在記憶的倉庫里。在街上看到一個有特殊動作的人,我也跟著觀察他的一舉一動。這是作為演員應該一生都要做的功課。

    先內后外,還是先外后內。我在小品《公務員》扮演周副主席,他在延安吃了窩頭,專門去看望老炊事員,并感謝他。我演《日出》后僅在觀眾休息室聽過周總理談意見,對他那種平易近人的親切感有了直接的感覺。但是要演好這個角色還不能不從外部找到一些特征,比如:他的語言,我要練習他的淮安家鄉口音,而且他的音調很高;我注意到他的走路,始終雙腳尖正直朝前,他受傷的右手,在與人握手時手彎較大的特點。借取他的這些外部特征,增強了我表演的自信心。所以我覺得先從內,或者先從外尋找角色的形象,都有助于創造角色。

    手的表現力。我得益于契爾卡索夫演的《斯托別克醫生》,他的左手除食指外握拳的手勢,表達了職業特點和性格特征。我扮演的張治中,為了表現他儒雅風度,便雙手合十置于前方,這樣的手勢顯得格外的莊重、謙遜。


    在《紅巖》中飾演劉思揚

    細小動作的設計!都t巖》中我扮演劉思揚,他是一位眼鏡青年,有一場在獄中,難友們研究越獄的計劃,我在一側放哨,我設計了一個摘下眼鏡,應用眼鏡的反照,觀察著敵人的動靜,這個細節使戲顯得格外的緊張、秘密。在《虎穴英華》中葉挺將軍被軟禁在恩施,當看到《新華日報》上周恩來的題詞“江南一葉,千古奇,同室操戈,相煎何急?”我拾頭看著墻上“三軍可以奪帥,匹夫不可奪志!比缓,以手撫胸,痛苦地、沉痛地落座在椅上,目光正視前方,沉痛的心情一目了然!陡鐐z好》中的二虎為林大媽挑水,我先是通過實物練習,挑裝滿磚塊的水桶,演出時卻是空桶,我感到很真實,走到門口要換肩跨過門檻兒,壓低水桶,一桶桶地倒,扁擔不下肩。做得非常真實,得到了觀眾的認可,我越來越自信了!鹅F重慶》中的沙大千走進臨街的地下室,我無意的拍拍肩上灰塵,然后提起右腳,往左腳小腿擦去皮鞋上的灰塵,表現了特有的潦倒的而又瀟酒的生活氣息,許多老觀眾至今還記得這個擦鞋的動作。

    心理學也是演員需要學的,它有利于表現人物的內心世界,包括面部表情。記得西南師范學院一位心理學教授曾邀請我為他的心理學課拍攝臉部表情的照片。從微笑、大笑、狂笑、恐笑數十種不同程度的表情,用在他的教材里,從表演的角度看也有好處,它有助表現非常細膩的感情。

    這些小啟示可能只是極小的部分,我們還可以找到很多。


    在《霧重慶》中飾演沙大千

    讓夢想飛翔

    最近偶然看到近幾期的北京人藝院刊,里面包括了紀念斯坦尼150周年、北京人藝60周年紀念活動的報道,并五世同堂(從80歲、70歲50歲、40歲、30歲)排演了《甲子園》,主題是繼承、發展、創新,如何薪盡火傳。引發了我聯想頗多。

    北京人藝的演劇風格,藍天野概括為:“深刻的內心體驗、深厚的生活基礎、鮮明的人物形象”。對照我團的演劇風格,應該說是相同的,只不過我們還沒有從理論上加以闡述,我團的奠基人他們學習的也都是斯坦尼的體系,從行動上看許多戲也是向這個目標前進的。早在五十年代,我團就提出要辦成像蘇聯莫斯科藝術劇院那樣的劇團,也就是說我們的路走的方向還是正確的。

    我還仔細翻閱了梁伯龍、李月主編的《戲劇表演基礎》和林洪桐的《表演藝術叢書》。他們在論述“體現”部分有不少的篇幅,是以前出版的教材所沒有的,現在增添上去的,特別是北京人藝的經驗,如焦菊隱和于是之的角色創造方法與斯坦尼的演劇方法,有些不完全吻合,可以說有了新的發展。戲劇流派,其數無窮,但都在發展中。斯坦尼的體系,也是在不斷的發展,而且也不能全盤否定某些方面,都是可以借鑒的。于是之提倡做“學者型”演員,這當然是個高標準,但也不必妄自菲薄。

    他們明確提出創立話劇的中國學派。對我很有啟發,我愿將焦菊隱、于是之所概括的一些名句,摘記下來-----

    “沒有心象,就沒有形象;先有心象,才能創造形象!

    “你要想生活于角色,首先要叫角色生活于你自己!

    “要從外到內,再從內到外,先培植一個心象來,再深入其感情的基礎!

    “從自我表演到第一自我監督第二自我,是進一步了,是走向下意識的途徑!

    “要突破自己,就要先看到角色與自己的差別!

    “準備角色時,可以用哥格蘭的方法,然后進入體驗,第一自我隨時監督著第二自我!

    讓夢想飛翔吧!

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